------------------------------------------------------------------------------------------------------------------


ВЫДАЮЩИЙСЯ КОМПОЗИТОР
ПЁТР ИЛЬИЧ ЧАЙКОВСКИЙ
И ЕГО МОГИЛА
Композитор Пётр Чайковский. Картина Николая Кузнецова, 1893 г., Государственная Третьяковская галерея


       Я хочу остановиться на личности выдающегося российского композитора Петра Ильича Чайковского, внёсшего огромный вклад в русское и мировое музыкальное искусство. Погребён в Некрополе мастеров искусств (бывшем Тихвинском кладбище) в Александро-Невской лавре в Санкт-Петербурге.

       В статье приводятся биографические данные о композиторе из различных энциклопедий, статья к 150-летию со дня рождения Чайковского (опубликованная в 1990 году), а также сведения о его могиле и могиле брата, Николая Ильича Чайковского, на Новодевичьем кладбище в Москве.

* * *


       Чайковский, Петр Ильич
       — один из крупнейших русских композиторов. Родился 25 апреля 1840 г. в Камско-Воткинском заводе Вятской губернии, начальником которого был отец его. Понятливость и впечатлительность отличали маленького Чайковского, который по собственному настоянию стал учиться наравне со своими братьями и сестрой, когда ему не было еще пяти лет. Отец называл его общим любимцем, жемчужиной семьи. С раннего детства мальчика тянуло к фортепиано, за которым он проводил свои досуги. Семи лет Чайковский записывал уже свои детские впечатления. Нельзя сказать, чтобы музыкальная атмосфера окружала Чайковского в детстве. Домашний орган с валами был первым знакомым ему инструментом, на котором он услыхал арию Церлины из «Дон Жуана» Моцарта. В продолжение всей жизни Чайковский сохранил особое благоговение к этому великому композитору. Музыкальный слух и память проявились у Чайковский рано. В 1845 г. Чайковский начал учиться игре на фортепиано, а через три года читал ноты не хуже своей учительницы. Год спустя Чайковский играл на фортепиано, как взрослый. Способность фантазировать за фортепиано проявилась у Чайковского в 50-х годах. Во время своего пребывания в училище Правоведения, Чайковский не проявлял среди товарищей своих особых стремлений к музыке. В 1859 г. Чайковский, окончив курс, поступил на службу в департамент министерства юстиции. Жизнерадостный юноша беспечно проводил время; никто не подозревал, что в нем таится будущий крупный музыкальный деятель. Даже Кюндингер, у которого он занимался игрой на фортепиано, не видел в своем ученике ничего особенного. Он решился, однако, поступить в Петербургскую консерваторию, несмотря на довольно скептическое отношение родственников к его намерению. Вера в свое призвание у Чайковского была так сильна, что однажды, несмотря на свою врожденную скромность, он сказал брату: «С Глинкой мне может быть не сравняться, но увидишь, что ты будешь гордиться родством со мной». Занимался Чайковский в классе теории композиции профессора Н. И. Зарембы, позднее — в классе инструментовки А. Г. Рубинштейна. Оставив службу, Чайковский испытывал материальную нужду. В 1865 г. Чайковский окончил курс Консерватории с серебряной медалью, написав кантату на оду Шиллера: «К радости». Другие его консерваторские работы — увертюра к «Грозе» и танцы сенных девушек, включенные впоследствии в оперу «Воевода». При основании Консерватории в Москве в 1866 г. Чайковский был приглашен туда профессором гармонии. В 1866 г. Чайковский дебютировал перед московской и петербургской публикой увертюрой F-dur, с успехом средним. В том же году Чайковский начал первую симфонию; в следующем году andante и скерцо из нее исполнялись в русском музыкальном обществе в Санкт-Петербурге. К периоду 1866—67 гг. относятся ещё увертюра на датский гимн и ряд фортепианных пьес: «Воспоминание о Гапсале», обративших на себя всеобщее внимание. В 1867 г. Чайковский начал писать оперу «Воевода», и в том же году в Москве, в симфоническом собрании, были исполнены танцы из нее. Первая его симфония целиком была исполнена в симфоническом собрании русского музыкального общества в 1868 г. с большим успехом. Постоянная нужда в деньгах заставила Чайковского заняться критической деятельностью. От этого тягостного для него занятия он отказался, как только материальные условия его улучшились. Опера «Воевода», поставленная в 1869 г. в Москве, имела успех, но в 70-х годах сам автор уничтожил её, сохранив только небольшую часть материала. С таким же недовольством относился Чайковский к своему симфоническому произведению «Фатум» (1868 г.), исполнявшемуся как в Москве, так и в Петербурге. Вторая опера Чайковского, «Ундина», оконченная в 1869 г., сцены не видала. Она тоже уничтожена автором в 1873 г., за исключением некоторых номеров, вошедших впоследствии в другие сочинения Чайковского. Осенью 1869 г. Чайковский пишет увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта», с которой начинается настоящее его значение в истории искусства. Хотя это произведение имело в Москве успех средний, но впоследствии оно немало содействовало популяризации имени Чайковского. В том же году Чайковский написал шесть романсов, из которых «Нет, только тот», «И больно, и сладко», «Слеза дрожит», «Отчего», «Ни слова, о друг мой» сразу завоевали всеобщий интерес. Ступенями к славе были для него также первый квартет d-dur (1871), опера «Опричник» (1872), симфоническая фантазия «Буря» (1873). На конкурсе русского музыкального общества в 1875 г. его опере «Кузнец Вакула» была присуждена первая премия. Данная в Петербурге в 1876 г., она не оправдала возлагавшихся на неё ожиданий; впоследствии сам Чайковский признал её недостатки. За нею последовала опера «Евгений Онегин», которой, вместе с шестой симфонией, написанной в конце жизни Чайковского, суждено было увековечить его имя. Сначала Чайковский не верил в успех «Онегина», называя эту оперу скромным произведением, написанным по внутреннему увлечению. Первое представление этой оперы состоялось в Московской консерватории 17 марта 1879 г. Успех был средний; надо полагать, что причиной тому было отчасти и исполнение учеников. В апреле 1883 г. «Евгений Онегин» исполнен был в Петербурге в музыкально-драматическом кружке под управлением К. К. Зике и имел несомненный успех. На императорской сцене в Петербурге он шел в первый раз 19 октября 1884 г. С каждым спектаклем возрастала любовь публики к этому лучшему произведению Чайковского. В 1877 г. произошла перемена в материальной обстановке Чайковского, благодаря ?. ?. фон Мекк, предложившей Чайковскому ежегодную субсидию в 6 тыс. рублей. Это дало Чайковскому возможность посвятить все свои силы композиторской деятельности; а когда Чайковский хорошо работал, то, по его словам, это значило, что он хорошо себя чувствовал. Сочинения Чайковского, эпизодически проникавшие за границу и находившие таких поклонников, как Бюлов, все более и более там распространялись, особенно благодаря концертам в Париже, под управлением Н. Г. Рубинштейна (2-й фортепианный концерт, «Буря», серенада и вальс для скрипки), на всемирной выставке в 1878 г. В том же году Чайковский написал литургию св. Иоанна Златоуста. Следующая опера: «Орлеанская дева» (1879), с либретто, составленным композитором преимущественно по Шиллеру в переводе Жуковского, не оправдала надежд композитора. Она была дана в Петербурге в 1881 г. Шумный успех первого представления не повторился на втором, и опера не стала репертуарной. Большую удачу Чайковский имел с оперой «Мазепа» (1883), поставленной в Москве в 1884 г., гораздо меньшую — с «Чародейкой», имевшей в Петербурге, где она была в первый раз поставлена в 1887 г., посредственный успех. Репутация Чайковского, как оперного композитора, воспрянула с «Пиковой дамой», поставленной в Петербурге в первый раз 7 декабря 1890 г. Эта опера, не сходящая с репертуара, по своей популярности не уступает «Евгению Онегину». Она обошла, наравне с последнею, все оперные сцены России. Эти две оперы проникли за границу, где их не покидал успех. Последняя опера Чайковского, «Иоланта», дана в Мариинском театре в Петербурге 6 декабря 1892 г., вместе с его же балетом «Щелкунчик». Не менее обширна была деятельность Чайковского как симфониста. Его шесть симфоний, три сюиты, программная симфоническая музыка, балеты «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик» представляют чрезвычайно ценный вклад в область русской музыки. Драматическая опора — задача сложная, требующая рельефности, чувства меры, пропорциональности в частях, сжатости и цельности в общем. Хотя Чайковскому эта задача не всегда давалась, тем не менее он проявил во многих сценах (в «Евгении Онегине», «Мазепе», «Пиковой даме») замечательное мастерство, да и в других его операх есть множество отдельных красот; каждая из них представляет крупный интерес для развитого музыканта. В симфонической музыке Чайковского, как говорится, был более у себя дома. Сплошной музыкальный интерес, богатство красок, удивительная способность извлекать из оркестра разнообразнейшие эффекты, от самых нежных до самых мощных, — все это ставит Чайковского в ряд перворазрядных симфонистов музыкального мира. В камерной музыке сильно отразилась его богато одаренная музыкальная натура, иногда преступавшая границы этого рода музыки. Его техника иногда выходила из рамок и представляет для исполнителей большие трудности. В области романса Чайковский — замечательный лирик. Вообще, какого бы рода музыки Чайковский ни касался, всюду он приносил обаятельный, чрезвычайной красоты мелодический элемент. Его сочинения в области духовной музыки скорее пленяют своей красотой, своим мягким лиризмом, чем возбуждают истинно молитвенное настроение. Вся музыка Чайковского проникнута преимущественно русским складом. Широкая эрудиция, необычайно развитая техника дали Чайковскому возможность коснуться многих областей музыкальной композиции. Трудолюбие Чайковского было необычайное. Он не мог оставаться без работы, без творчества. Одна музыкальная мысль сменялась другой; можно сказать, что творческий процесс в продолжение кипучей 28-летней композиторской деятельности никогда не останавливался на долгое время. Одиночество было для него счастьем, так как оно предоставляло ему возможность отдаваться всем существом своему любимому делу. В каталоге сочинений Чайковского значатся 76 opus'ов, 10 опер, 3 балета. Судя по его письмам, Чайковский был крайне впечатлителен и глубоко несчастлив. Ни материальные условия, ни переменчивость успеха не были, по-видимому, причиной тяжкого его душевного состояния. Какая была причина безысходной тоски, преследовавшей Чайковского, — этот вопрос не разъяснен. На жизненном пути Чайковского встречались люди, сыгравшие большую роль в его артистической карьере. К ним относятся А. Г. и Н. Г. Рубинштейны (в особенности последний, который был строгим судьей сочинений Чайковского, но вместе с тем и самым энергичным их пропагандистом), а также П. И. Юргенсон, замечательный по бескорыстию издатель сочинений Чайковский, брат Чайковского, Модест, его сотрудник во многих оперных произведениях, сестра его, А. И. Давыдова. Император Александр III в 1888 г. назначил Чайковскому пенсию в 3 тыс. руб. Общительный и ласковый характер Чайковского, а также обаятельность его сочинений дали ему массу друзей. Среди них были и музыканты, принадлежавшие к различным группам, но, как ни дружил Чайковский с композиторами других направлений, он оставался верен своим взглядам. По своей нервности Чайковский не мог оставаться где-нибудь подолгу и с 1877 г. вел жизнь кочевую. Он совершал многократно артистические поездки по России и за границей (в Германии, Франции, Англии, Америке), дирижируя своими операми и концертами, составленными из его произведений. Педагогическая деятельность была Чайковскому не по сердцу, но тем не менее он пробыл профессором в Консерватории в Москве 12 лет и написал учебник гармонии. Только под конец жизни Чайковский обосновался в Клину, где и сохранилась его квартира со всею обстановкой; там же и архив Чайковского. Концерт 16 октября 1893 г., где он дирижировал в первый раз своей шестой симфонией, был лебединой песнью Чайковского. 25 октября он скончался в Петербурге и похоронен в Александро-Невской лавре. Капитальным трудом, дающим возможно полную характеристику Чайковского, является «Жизнь Петра Ильича Чайковского» (3 т., 1903), составленная М. И. Чайковским. Сюда вошёл материал из архива Чайковского, «Памятной книжки правоведов XX выпуска», Мордвинова (СПб., 1894), «Воспоминаний о П. И. Чайковском» Кашкина (Москва, 1896) и газетных статей о сочинениях Чайковского.
Н. Соловьев.

       Публикуется по:
  • Энциклопедия Брокгауз и Ефрон.

    * * *

           ЧАЙКОВСКИЙ, Петр Ильич [25.IV(7.V).1840 — 25.Х (6.ХI).1893] - русский композитор. Окончил Петерургское. училище правоведения (1859), в 1861 поступил в классы Петербургского отделения Русского музыкального общества. В 1862-1865 прошёл курс композиции у Н. И. Зарембы и А. Г. Рубинштейна в Петербургской консерватории. Чайковский - один из крупнейших представителей реалистического искусства. Вместе с ведущими композиторами «Могучей кучки» вошел в плеяду руских. музыкальных классиков - продолжателей глинкинских традиций. Творчество Чайковского выросло на почве демократического общественного движения 60-х гг. 19 в. Основная тема творчества Чайковского -конфликтное столкновение сильного и страстного порыва человека к счастью с жестокой действительностью. Это столкновение нередко получает в произв. Чайковского трагический исход. Вместе с тем музыка Чайковского полна активного жизнеутверждения.
           Композитор тяготел к театру, считая его искусством широкого, массового воздействия, поэтому музыкально-сценические произведения Чайковского, прежде всего оперы, занимают большое место в его многогранном творчестве. В статьях и письмах Чайковского сформулированы основы реалистической оперной эстетики. Её исходный пункт - убежденность в демократии, природе оперы как жанра, делающего музыку «...достоянием не только отдельных маленьких кружков, но при благоприятных условиях- всего народа» (Переписка с Н. Ф. фон-Мекк, т. 3, 1936, с. 381). Отсюда - постоянная забота Чайковского о мелодической рельефности вокальной партий, широте и ясности музыкального письма, сочетающегося со сквозной симфонизацией партитуры. Между оперным и симфоническим творчеством Чайковского существует глубокая взаимосвязь. Важнейшее качество оперного стиля Чайковского - симфонизм, непрерывность развития музыкальных образов в сочетании с законченностью оперных форм. Исходя из глинкинских традиций, Чайковский гибко и своеобразно применяет в своих операх лейтмотивные характеристики, связанные со сквозным развитием действия. Чайковский использовал все виды оперных форм - от куплетов до сложно построенных сцен, создал выразительную драматургию оркестровых тембров. Яркость и демократичность музыкального языка опер Чайковского основана на интонационном строе русской народной песни и городского романса. Решая труднейшую задачу воплощения духовного мира своего современника, Чайковский выбирал героев со сложными, нередко противоречивыми характерами. В историю русского и мирового оперного искусства Чайковский вошёл как создатель высочайших образцов лирико-психологической музыкальной драмы. Он трактовал этот жанр с реалистической широтой и образной конкретностью, достигая больших социальных обобщений.
           В первой из своих 10 опер - «Воеводе», Чайковский обратился к произведениям А. Н. Островского. После постановки «Воеводы» (1869, Большой театр), не удовлетворенный драматургией оперы, композитор сжёг партитуру, а музыку частично использовал в «Опричнике», «Лебедином озере», увертюре «1812 год». Партитура лирико-фантастической оперы «Ундина» (соч. 1869) по одноимённой поэме де Ламотт-Фуке была тоже уничтожена Чайковским. Композитор воспользовался ее фрагментами в музыке к «Снегурочке» А. Н. Островского, во 2-й симфонии и «Лебедином озере». Третья опера Чайковского - «Опричник» (1874, Мариинский театр, по одноимённой трагедии И. М. Лажечникова) отразила интерес передовых деятелей русской культуры к историческому прошлому народа. В ней воплощены сложные драматические характеры, достигнута напряженная динамика действия, появились элементы сквозной симфонизации. Опера «Кузнец Вакула» (1876, Мариинский театр, Петербург, 1-я премия на конкурсе Главной дирекции Русского музыкального общества) - образец нового лирико-комического жанра (вместе с «Сорочинской ярмаркой» Мусоргского и «Майской ночью» Римского-Корсакова). В партитуре этой оперы усиливается стремление к единству музыкально-тематического материала и его детальной симфонической разработке, значение речитативного начала. Стиль «В акулы» не оперный, а симфонический и даже камерный - писал Чайковский (там же, т. 2, 1936, с. 232). В 1885 Чайковский создал новую редакцию оперы под. названием «Черевички» (1887, Большой театр).
           Оперу «Евгений Онегин» (1879, ученический спектакль Московский консерватории, в помещении Малого театра) Чайковский назвал «лирическими сценами». Композитор создал произведения, характеризующееся непрерывно развивающимся лирико-психологическим действием, верностью и искренностью раскрытия душевных состояний действующих лиц. Проникновенная лирическая музыка Чайковского достигает в узловых моментах действия большой драматической силы. Осуществив в «Евгении Онегине» свой идеал «интимной, но сильной» лирической музыкальной драмы, Чайковский обратился к созданию трагедийной оперы. В «Орлеанской деве» (1881, Мариинский театр) Чайковский исходил из некоторых традиций жанра европейской «большой оперы», но во многом их переосмыслил. Он многогранно обрисовал героиню оперы - Иоанну, уделив большое внимание лирико-психологической характеристике образа. В «Мазепе» (1884, Большой театр; Мариинский театр) острое столкновение характеров тесно сплетается с отображением исторических событий. Большое место в опере занимают народные сцены, сочетающие руский и украинский национальный колорит. Народное начало с особой силой проявилось в «Чародейке» (1887, Мариинский театр), бытовой народный сюжет которой поднят до уровня трагедии. «Чародейка» подготовила рождение оперы «Пиковая дама» (1890, Мариинский театр) - вершины оперного творчества Чайковского. Сохранив обличительную остроту повести Пушкина, Чайковский переосмыслил образ главного героя, придал Герману черты, сближающие его с представителями русской интеллигенции 80-х гг. 19 в. Трагедийная драматургия получила в «Пиковой даме» полное и последовательное музыкальное воплощение. Основные противоборствующие темы оперы - любовь Германа к Лизе и его роковое стремление овладеть тайной трёх карт - обобщены в лейтмотивах, проходящих через всю партитуру оперы. Их развитие и взаимодействие придает опере особое художеств. единство. Поединок человека и судьбы приобретает в «Пиковой даме» философскую обобщенность, свойственную поздним произведениям Чайковского (в особенности 6-й симфонии). Последняя опера Чайковского - «Иоланта» (1891, Мариинский театр) - жизнеутверждающая лирическая поэма, прославляющая стремление человека к свету и счастью.
           Чайковский стал крупнейшим реформатором балетной музыки. Он определил новые пути развития этого жанра, сделав основным компонентом балетного спектакля симфонически насыщенную партитуру. Чайковский наполнил новым драматическим содержанием классические и характерные танцы, пантомиму, нашёл оригинальные приемы их сочетания и объединения. Музыку балетов Чайковского пронизывает широкая русская распевность. Особой мелодической щедростью и пластикой отличаются вальсы и дуэтные адажио - средоточие светлой романтической лирики. Сюжеты балетов, взятые из западно-европейского фольклора, послужили Чайковскому канвой для создания поэм о больших человеческих чувствах. Жизнеутверждающее начало, богатство образно-музыкального содержания и яркая театральность обусловили огромную популярность балетного наследия Чайковского. В балете «Лебединое озеро» (1877, Большой театр) Чайковского передал красоту и силу чувств, преодолевающих все препятствия. Светлый балет «Спящая красавица» (1890, Мариинский театр) отличается мощным симфоническим развитием, динамикой, острой образной характерностью. Симфонический «стержень» партитуры этого балета - противоборство контрастных тем - добра и зла. По отточенности мастерства, симфоническому динамизму, остроте тембровых характеристик близок поздним операм и симфониям Чайковского балет «Щелкунчика» (1890, Мариинский театр).
           Оперы и балеты Чайковского обошли сцены всего мира. Они сыграли решающую роль для развития русского музыкального театра, стали любимейшими произведениями широких слоёв слушателей и занимают одно из ведущих мест в репертуаре советских театров. Среди выдающихся исполнителей главных партий в операх и балетах Чайковского в русских дореволюционных и советских театрах: Л. В. Собинов, И. С. Козловский, С. Я. Лемешев (Ленский); А. В. Нежданова, М. Г. Гукова, Е. Д. Кругликова, Г. В. Жуковская (Татьяна); П. А. Хохлов, Л. Г. Яковлев, И. В. Грызунов, П. М. Норцов (Онегин); Н. Н. Фигнер, А. М. Давыдов, В. П. Дамаев, Н. С. Ханаев, Н. К. Печковский, Г. М. Нэлепп (Герман); М. А. Дейша-Сионицкая, К. Г. Держинская (Лиза); Г. С. Уланова, М. Т. Семенова, О. В. Лепешинская, Н. М. Дудинская, М. М. Плисецкая (Одетта-Одиллия, Аврора, Маша) и другие. Среди других сочинений Чайковского для театра: музыка к «Снегурочке» А. Н. Островского (1873, Большой театр), «Гамлету» (1891, петербургский Михайловский театр) и другие. Чайковский участвовал в создании либретто всех своих опер; выступал в качестве музыкального рецензента московской газеты - «Современная летопись» и «Русские ведомости» (1871-1876); многие из его статей посвящены музыкальному театру. Вёл педагогическую работу в Московской консерватории (в 1866-1877 - профессор). Был одним из директоров Московского отделения Русского музыкального общества (1885). Почётный доктор Кембриджского университета (1893). С 1887 выступал в качестве оперного и симфонического дирижера в России, а также во многих городах Европы и Америки.

           Соч.: Литературные произведения и переписка, Полн. собр. соч., т. 2, М., 1953.
           Лит.: Чайковский М., Жизнь Петра Ильича Чайковского, т. 1-3, M,-Лейпциг, 1901-1903, 2 изд., т. 1, 1903; Л а р о ш Г. А., Собрание музыкально-критических статей, т. 2. ч. l. M., 1922; Чайковский и театр. М.-Л., 1940; Чайковский на московской сцене, M.-Л., 1940; Богдане в-Б ерезовский В., Оперное и балетное творчество Чайковского, Л.-М., 1940; П. И. Чайковский на сцене театра оперы и балета имени С. М. Кирова (б. Мариинский), Л., 1954; Я р у с т о в с к и и Б., Оперная драматургия Чайковского, M.-Л., 1947; Яковлев Вас., Пушкин и музыка, 2 изд., М., 1957; Житомирский Д., Балеты Чайковского, М., 1957; К а ш к и н Н. Д., Избранные статьи о П. И. Чайковском, М., 1954; Асафьев Б. В., Избранные труды, т. 2, М., 1954; С л о н и м с к и и Ю., П. И. Чайковски и балетный театр его времени, М., 1956; Протопопов Вл.иТуманина Н., Оперное творчество Чайковского. (Из истории его произведений), М., 1958; Т у м а н и н а Н. В., Чайковский и музыкальный театр. М., 1961; ее же, Чайковский. Путь к мастерству (1840-1877), М., 1962.
    В. Бр.

           Публикуется по:
  • Театральная энциклопедия. М., 1967. Том V. Стр. 718-721.

    * * *

           ЧАЙКОВСКИЙ Пётр Ильич [25 апреля (7 мая) 1840, Воткинск, - 25 октября (6 ноября) 1893, Петербург], русский композитор. В 1865 окончил Петербургскую консерваторию (ученик А. Г. Рубинштейна). Был профессором Московской консерватории (1866-1878).
           Творчество Чайковского принадлежит к вершинам мировой музыкальной культуры. Он написал 11 опер, 6 симфоний, симфонические поэмы, камерные ансамбли, концерты для скрипки и для фортепьяно и другие. Музыка Чайковского отличается глубиной идей и образов, богатством переживаний и захватывающей эмоциональностью, искренностью и правдивостью выражения, ярким мелодизмом и сложными формами симфонического развития. Чайковский осуществил реформу балетной музыки, углубил её идейно-образные концепции и поднял до уровня современной ему оперы и симфонии.
           Балеты Чайковский начал писать, будучи зрелым композитором, хотя склонность к сочинению танцевальной музыки проявилась к него с первых шагов творчества. Танцевальные ритмы и жанры, коренящиеся в бытовой музыке, использовались Чайковским не только в небольшим инструментальных пьесах, но и в оперных и симфонических произведениях. До Чайковского музыка в балетном спектакле имела преимущественно прикладное значение: давая ритмическую основу танцу, она, однако, не содержала глубоких идей и образных характеристик. В ней господствовали рутина и штампы, однотипные танцевальные формы приспосабливались для воплощения самых различных сюжетов. Реформа Чайковского была подготовлена опытом претворения танцевальных жанров и форм в мировой классической оперной и симфонической музыке, в т. ч. в его собственном творчестве, развитыми танцевальными сценами в операх М. И. Глинки и других русских композиторов, стремлением балетмейстеров к повышению значения музыки в балетном спектакле. Суть реформы Чайковского — коренное изменение роли музыки в балете. Из подсобного элемента она превратилась в определяющий, обогащая сюжет и давая содержание хореографии. Балетная музыка Чайковского «дансантна», т. е. создана с учётом её танцевального предназначения, претворяет все достижения, накопленные в этой области; она театральна, поскольку содержит характеристику основных образов, ситуаций и событий действия, определяя и выражая его развитие. В то же время по своей драматургии, принципам и стилевым особенностям балеты Чайковского близки симфонической и оперной музыке, поднимаются на один уровень с вершинами мирового музыкального искусства. Не отвергая традиций, не разрушая исторически сложившихся жанров и форм балетной музыки, Чайковский вместе с тем наполнил их новым содержанием и смыслом. Его балеты сохраняют номерное строение, но каждый номер представляет собой крупную музыкальную форму, подчинённую законам симфонического развития и дающий широкий простор для танца. Большое значение у Чайковского имеют лирико-драматические эпизоды, воплощающие узловые моменты развития действий (adagio, pas d'action и т. п.), вальсы, создающие лирическую атмосферу действия, сюиты национальных характерных танцев, действенно-пантонимные сцены, рисующие ход событий и тончайшие изменения эмоциональных состояний действующих лиц. Балетная музыка Чайковского пронизана единой линией динамического развития в пределах отдельного номера, сцены, акта, всего спектакля в целом.
           Первый балет Чайковского «Лебединое озеро» (соч. 1876) повествует о борьбе за любовь и счастье против сил, сковывающих развитие жизни, о любви как высшем проявлении человечности. Эта тема, проходящая через всё творчество Чайковского, разрабатывается и во всех его балетах. В музыке «Лебединого озера» преобладает мягкая, задушевная лирика и эпизоды, полные взволнованного драматизма. Драматургия основана на сопоставлении отдельных лирических сцен, кульминационных моментов в развитии внутреннего мира героев. Главная героиня — девушка-лебедь Одетта имеет музыкальный лейтмотив, который проводится через всё произведение, многообразно трансформируясь: он звучит то как задушевный рассказ о печальной судьбе, то как взволнованно страстный порыв, то как патетический гимн победившей любви. Музыкальная характеристика сил зла напоминает темы рока в симфониях Чайковского. Первоначально Чайковский задумал трагический финал с гибелью главных героев, который, однако, не был реализован в последующих постановках. В первой постановке «Лебединого озера» (1877, Московский Большой театр, балетмейстер В. Рейзингер) новаторство музыки осталось нераскрытым. Заложенное в ней сочетание симфонизма и действительности получило воплощение лишь в постановке Л. И. Иванова и М. И. Петипа (1895, Мариинский театр), где впервые были найдены пластический лейтмотив темы лебедей («плывущий арабеск»), контрастное противопоставление фантастики и быта, созданы симфонические танцы лебедей, решена национально-характерная сюита и другие. Эта постановка стала основой всех последующих версий «Лебединого озера».
           В 1889 Чайковский закончил балет «Спящая красавица» (1890, Мариинский театр, балетмейстер Петипа). Его музыкальная драматургия соответствует стилю зрелых опер и симфоний Чайковского. Она отличается цельностью развития и структуры, психологической разработкой образов, возросшей ролью характерных и изобразительных элементов. Основной драматургический конфликт воплощён в резко контрастных развёрнутых темах феи Карабос и феи Сирени, олицетворяющих зло и добро. В музыке преобладают светлые, жизнеутверждающие образы. Во многих эпизодах она отличается она отличается пышностью изложения, изобретательностью деталей. Кульминацией каждого акта являются празднично приподнятые, мажорно-патетические адажио с лирическо-кантиленными мелодиями. Большое значение имеют вальсы, а также жанрово-характерные и пейзажные эпизоды («Панорама», «Сон»). Заключительный апофеоз выражает мечту о светлом и прекрасном мире. «Спящая красавица» стала вершиной творчества Петипа, достигшего здесь необычайного богатства действенно-танцевальных образных характеристик, симфонического и ансамблевого танца.
           Последний балет Чайковского - «Щелкунчик» (соч. 1891; поставлен 1892, Мариинский театр, балетмейстер Иванов). Типичная для Чайковского тема преодоления зла победоносной силы любви и человечности претворяется здесь через детские образы. Радостям детского праздника, мечте героини о любви и прекрасном мире противостоят образы мышиного царства, олицетворяющие зло. Эти начала музыкально воплощаются в развёрнутых симфонических сценах (использующих, в частности, приёмы секвенционного и волнообразного развития, столь типичные для симфоний Чайковского). Глубокий лиризм и драматизм сочетаются в музыке с изобразительной конкретностью в обрисовке характерных персонажей (куклы, мыши, национальные танцы). Выразительные средства Чайковского в этом балете отличаются особым лаконизмом, изяществом, меткостью образных характеристик. В инструментовке применены новые краски (челеста, детский хор и другие).
           Реформа балетной музыки, осуществлённая Чайковским, оказала глубокое влияние на последующее развитие балетного искусства. Композиторы А. К. Глазунов, Р. М. Глиэр, Б. В. Асафьев, С. С. Прокофьев, А. И. Хачатурян, К. Караев и другие по-новому использовали и развили достижения, завоёванные Чайковским. Исполнение главных партий в балетах Чайковского явилось стимулом развития и стало этапным в творчестве выдающихся танцовщиц и танцовщиков: М. Т. Семёновой, Г. С. Улановой, Н. М. Дудинской, М. М. Плисецкой, И. А. Колпаковой, Н. В. Тимофеевой, Е. С. Максимовой, Н. И. Бессмертнвой, М. В. Кондратьевой, Р. С. Стручковой, Н. В. Павловой, К. М. Сергеева, М. М. Габовича, Ю. Г. Кондратова, Ю. В. Соловьёва, В. В. Васильева, М. Л. Лавровского, В. М. Гордеева и других.
           Родство балетной музыки Чайковского с его симфоническим и оперным творчеством сделало закономерными многочисленные опыты его хореографического претворения. По произведениям Чайковского были поставлены балеты: на музыку 5-й симфонии - «Предзнаименования» (1933, Монте-Карло, балетмейстер Л. Ф. Мясин); на музыку 6-й симфонии - «Медуза» (1924, Нью-Йорк, М. М. Фокин), «Любовь и её судьба» (1956, Вена, С. Лифарь и Д. Парлич), «Идиот» (1980, Ленинградский ансамбль балета, Б. Я. Эйфман); на музыку симфонической поэмы «Франческа да Римини» - одноимённые балеты Фокина (1915, Петроград), Д. Лишина (1937, Лондон), К. Ф. Боярского (1959, Ленинградский Малый театр), А. В. Чичинадзе (1960, Театр Станиславского и Немировича-Данченко) и другие; на музыку увертюры-фантазии «Ромео и Джюльетта» - одноимённые балеты Б. Бартолина (1937, Париж), Д. Харангозо (1938, Будапешт), Лифаря (1942, Париж), Л. В. Якобсона (1944, Ленинградское хореографическое училище, на сцене Театра имени Кирова) и другие; на музыку увертюры-фантазии «Гамлет» (1942, Лондон, Р. Хелпмен) - «Размышления» (1970, Ленинградский Малый театр, Н. А. Долгушин) и другие; на музыку 1-го фортепьянного концерта - «Древняя Русь» (1942, Нью-Йорк, Б. Ф. Нижинская); на музыку 2-го фортепьянного концерта - «Балле эмпериаль» (1941, Нью-Йорк, Дж. Баланчин); на музыку 1-й части 3-го фортепьянного концерта - «Блестящее аллегро» (1956, Нью-Йорк, Баланчин); на музыку Скрипичного концерта - «Кончерто» (1958, Нью-Йорк, Г. Росс); на музыку Серенады для струнного оркестра - «Эрос» (без последней части — 1915, Петроград, Фокин; полностью — 1959, Ленинградский Малый театр, Боярский), «Серенада» (1934, Нью-Йорк, Баланчин); на музыку «Итальянского каприччио» - одноимённые балеты О. Г. Иордан (1945, Ленинград) и Э. Борованского (1955, Сидней); на музыку 1-й сюиты - «Зеркальные тени» (1963, Штутгарт, П. Райт); на музыку 3-й сюиты - «В белом» (1918, Москва, А. А. Горский), «Тема с вариациями» (1947, Нью-Йорк, Баланчин; 1948, Париж, Ж. Шарра; 1952, Лондон, У. Гор; 1961, Ленинградский Малый театр, Р. И. Гербек); на музыку фортепьянного трио ля-минор - «Алеко» (1942, Нью-Йорк, Мясин), на музыку 2-й части этого трио - «Узоры струн» (1948, Нью-Йорк, Дж. Тарас); на музыку фортепьянного цикла «Времена года» - одноимённый балет (1909, Петербург, Фокин) и «Баллада о любви» (1959, Ленинградский Малый театр, Ф. В. Лопухов); на музыку к «Снегурочке» А. Н. Островского - «Весенняя сказка» (1947, Театр имени Кирова, Лопухов) и «Снегурочка» (1946, Большой театр, В. А. Варковицкий; 1961, «Лондон фестивал балле», В. П. Бурмейстер; 1963, Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, тот же) и другие; на музыку различных произведений Чайковского — балеты «Онегин» (аранжировка К. Х. Штольце, 1965, Штутгартский балет, пост. Дж. Кранко), «Пиковая дама» (1960, Монте-Карло, Лифарь; 1978, Марсельский балет, Р. Пти); на музыку разных инструментальных произведений - «Романс фа-минор» (1915, Петроград, Фокин), «Вальс-скерцо» (1958, Нью-Йорк, Баланчин), «Размышление» (1938, Ленинград, Якобсон), «Сентиментальный вальс» (1947, там же, Якобсон) и другие.

           Лит.: Слонимский Ю. Мастер балета, [М.-Л.], 1937, его же, П. И. Чайковский и балетный театр его времени, М., 1956; Богданов-Березовский В., Оперное и балетное творчество Чайковского, Л.-М., 1940; Чайковский на московской сцене, М.-Л., 1940; Чайковский и театр. Ст. и материалы, М.-Л., 1940; П. И. Чайковский на сцене театра оперы и балета им. С. М. Кирова (б. Мариинский). 1840-1940, [Л.], 1941; Асафьев Б. В. Избранные труды, т. 2, М., 1954; Кашкин Н., Избранные статьи о П. И. Чайковском, М., 1954; Житомирский Д. В. Балеты Чайковского, М., 1957; Туманина Н. Чайковский и музыкальный театр, М., 1961; Яковлев Н. Избранные труды о музыке, т. 1, М., 1964; Альшванг А., П. И. Чайковский, 3 изд., М., 1970; Цуккерман В., Выразительные средства лирики Чайковского, М., 1971; Розанова Ю. А., Симфонические принципы балетов Чайковского, М., 1976.
    В. В. Ванслов.

           Публикуется по:
  • Энциклопедия «Балет». М., 1981. Стр. 570-571.

    * * *

    150 лет со дня рождения П. И. Чайковского

    В НЁМ — И РОССИЯ, И ВЕСЬ МИР


           Есть художники, покоряющие мир и человеческую душу мощью своего дарования, своей оригинальностью, неповторимостью, уникальностью, единственностью. «Таких, как Он — нет», - говорят люди о таких художниках, радуясь, что живут в одном с ними мире, в одной действительности. Таков, к примеру, Рихард Вагнер.
           Рождались, творили, находили свой путь к людям другие художники, чей божественный дар принимал в себя весь окружающий мир целиком, сразу как объективную данность, гармонически завершённую, в прекрасном ли, в яростном ли облике мира, услышанного, воспринятого, осознанного и запечатлённого ими. Таковы Бах, Моцарт, Глинка.
           Но вот Чайковский! Как определить его жизнь в искусстве и во вселенном обиталище души человеческой? Чайковский таинственно обнаружил себя в каждом из нас. Его музыка оказалась близкой едва ли не каждому человеку в России и за её пределами. В ней — гармоническое самораскрытие современного человека навстречу прошлому и будущему, в тишине сиюминутной реальности.
           Эта реальность смятенна. Она сотрясает пространство, порой угрожает душе человеческой, требуя именно её, душу, в заложники жизнесуществования. Но при этом Чайковский будто хранит нас от последнего удара судьбы, принимая этот удар на себя. В его музыке мы ощущаем крыло Хранителя, защитника. Это как бы второе «я», только вознёсшееся к гармоническому пределу, откуда видно далеко окрест и можно расслышать звук собственного сердца в смятенном дыхании мира.
           Чайковский как личность и художник — фигура трагическая. Но именно он пленил людей редкими для каждой отдельной жизни минутами восторга, любви, счастья. В музыке Петра Ильича Чайковского, принуждённого обстоятельствами самой жизни страдать, но не выказывать своих страданий, являться людям в облике соразмерном, гармоническом, подобно боготворимому им Моцарту, и в то же время предельно искренним посланцем Красоты. Красоты жизни, повергающей человека то в ликование, то в загадочный таинственный ужас.
           Любить-жалеть, изживать себя в музыке, оставаться гениальным земным страдальцем, но и победителем собственной судьбы. Именно этому учит нас Чайковский, не учит — внущает нам это. Его поучения — в звуках, проникающих всё существо человеческое и охраняющих человеческую душу от напастей быта, суеты, ничтожности человеческих проявлений в столкновениях масс и индивидуальностей, импульсируемых идеей «выживания».
           Для всего мира Чайковский — русский композитор. Для русских он — и собственный голос, и голос мира. Странная судьба у этого композитора. Ведь из всех наших соотечественников, справедливо причисляемых к великим музыкантам, он едва ли не самый популярный в мире.
           Когда задумываешься, справедливо ли это, почему это так — ответа нет. Просто это так, такова действительность. И всё же можно предположить: особая популярность Чайковского не в особом его положении в истории русской музыки — она в особом складе души и способе высказывания, который Чайковский обрёл и который сегодня, впрочем, как и ранее, как и в будущем, будет особо потребен, необходим для общения людей в своём народе и в мире. В искусстве каждого народа есть нечто загадочное, непереводимое, доступное к самом потаённом, самом сущностном только этому народу и остающееся загадочным, хотя и привлекательным и интересным для других. Но рождаются, приходят в мир время от времени редкие художники, их посылают народы друг другу для того, чтобы напоминать о необходимости всех каждому.
           Чайковский оказался одним из таких посланников. Невозможно представить себе, чтобы музыка эта родилась где-то вне России. Но как естественно и как прекрасно звучит она, накладываясь на пейзажи Италии, Франции или другого уголка мира. Чайковский — одно из проявлений той «всечеловечности» русской души, о которой говорил Достоевский в речи своей о Пушкине и о которой немало спорят сегодня и будут спорить в дальнейшем, в будущем.
           Подряд в течение двух вёсен — весны 1839 года и весны 1840 года — были посланы в мир и начали свою мучительную и прекрасную жизнь два русских гения, два композитора — Модест Петрович Мусоргский в 1839-м и Пётр Ильич Чайковский в 1840-м. Два этих имени в сознании человечества стали символами высших достижений русской музыкальной культуры и одними из самых знаменательных проявлений русской гениальности в культуре. Музыка их такая разная! Словно две стороны медали, которой история культуры и дух народный отметил своё земное существование и своё место в мировой культуре.
           Мусоргский словно уходил от себя в стремлении дать объективную картину мира и жизни человеческой. Чайковский, напротив, в каждом своём сочинении погружался в глубины собственной души и дал свой образ мира, явленный в звуках, ему одному принадлежащих, но всеми чуткими дущами на Земле воспринятыми, отождествлённых с собственными жизнями, с собственной душой, со своей личной тайной и идеей. «Поиски смысла отдельного и общего существования», используя формулу Андрея Платонова, делают мир Мусоргского и мир Чайковского единым миром нашей души...
           В прошлом году я совершил паломничество к месту рождения Мусоргского на Псковщине. Озёрная гладь, дом на высоком берегу, бескрайние леса. А совсем недавно, 25 апреля, мне довелось участвовать в торжественной церемонии открытия Музея-усадьбы Чайковского в Воткинске, где он родился, и открытия памятника Чайковскому работы скульптора Комова, что установлен перед этим домом.
           Музей в нём давно, уже 50 лет. Рядом с домом восстановлены все постройки, весь двор, весь тот маленький личный мир детства, где протекала большая жизнь взрослых, окружающих Чайковского людей, его семьи, и началась его собственная великая жизнь. Нечто общее почудилось в этих местах России, в том где родился Мусоргский, и в том, где родился Чайковский, - тоже водная гладь перед домом и бескрайние лесные просторы, величие и тишина, в которой возможно расслышать каждый звук души. Чайковскому было дано его воплотить.
           Я уже говорил: Чайковский — фигура таиственная. 25 апреля по старому стилю он родился (7 мая) и 25 октября скончался. Это совпадение. Но вся жизнь Чайковского — это таинство, таинство духовное. Понять человека через его музыку и сложно, и просто. Сложно потому, что сложен этот человек, и сложен мир этого художника-страдальца. А просто потому, что каждому истинному, честному, духовно возвышенному и душой возвышающемуся человеку музыка Чайковского нужна и необходима. Юбилей Чайковского — 150 лет со дня рождения — дата, которая сегодня нам нужнее, чем ему самому, потому что это повод для нас всех приобщиться к его музыке с особой глубиной и преданностью.
           Есть дневниковая запись у Чайковского, она звучит так: жизнь проходит, идёт к концу, а ни до чего не додумался. Так ли я живу, справедливо ли поступаю?..
           Тот же вопрос мы задаём сами себе.
           Слушая музыку Чайковского, мы ощущаем в себе новые надежды обрести правильный ответ и определить верный путь.

    Андрей Золотов,
    заместитель министра
    культуры СССР.

           Публикуется по:
  • Золотов А. В нём и Россия, и весь мир. Газета «Известия», 7 мая 1990 г.
  • открыть статью картинкой в формате jpg.

    МОГИЛА:


           Пётр Ильич Чайковский скончался 25 октября 1893 года в Санкт-Петербурге, став жертвой эпидемии холеры.
           Погребён в Некрополе мастеров искусств (бывшее Тихвинское кладбище) в Александро-Невской лавре в городе Санкт-Петербург. Могила на Композиторской дорожке. Скульптор надгробия – П. П. Каменский, 1897 год.

           Брат композитора – Чайковский Николай Ильич (9 мая 1838 - 21 ноября 1911), инженер путей сообщения, действительный статский советник, директор Московского отдела Русского музыкального общества. Погребён на Новодевичьем кладбище в городе Москва. Могила на втором участке, в девятом ряду, место 2. Скульптор надгробия – В. Строгонов. Его могила – единственный склеп на территории Новодевичьего кладбища.

    Изяслав Тверецкий,
    январь – февраль 2011
    .

    Могила комозитора Петра Чайковского; фото Изяслава Тверецкого, сентябрь 2009 г.

    Некрополист Изяслав Тверецкий на могиле композитора Петра Чайковского; сентябрь 2009 г.


    Могила Николая Чайковского
    Могила инженера путей собщения, музыкального деятеля Николая Чайковского, брата композитора; фото Изяслава Тверецкого, октябрь 2010 г.
    Могила инженера путей собщения, музыкального деятеля Николая Чайковского, брата композитора; фото Изяслава Тверецкого, октябрь 2010 г.


           Иллюстрации в статье (сверху вниз):
  • Фото 1: Выдающийся композитор Пётр Ильич Чайковский (25.IV.1840-25.X.1893).
  • Фото 2: Могила композитора Петра Чайковского.
  • Фото 3: Некрополист Изяслав Тверецкий на могиле композитора Петра Чайковского.
  • Фото 4-5: Могила инженера путей сообщения, музыкального деятеля Николая Ильича Чайковского (9.IX.1838-21.XI.1911), брата композитора.

           Автор всех фотографий - © Изяслав Тверецкий.

  • ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------





           Все права © Изяслав Тверецкий
    , 2011 год.